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LE
PAROLE CHIAVE
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MODERNITA' |
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Nel suo
furore contro la tradizione, il futurismo vede con spontanea simpatia "il
gesto distruttore dei libertari" , ossia degli anarchici, che
erano le bestie nere dei benpensanti borghesi e come tali ovunque
perseguitati dal potere politico. In quel periodo in tutta Europa gli attentati
di stampo anarchico ai monarchie agli autocrati (come quelli dei populisti
russi) avevano enormemente colpito l'mmaginazione collettiva. In Italia
l'anarchico Bresci nel 1900 aveva ucciso il re Umberto I.
L'anarchico
incarna la sfida al potere e ai valori costituiti, la sovversione, ed e'
soprattutto questo aspetto dinamico, la pratica del gesto esemplare e
della violenza, che interessa i futuristi, mentre , paradossalmente, i motivi
sociali per cui gli anarchici si battono sono secondari o addirittura
indifferenti. Non a caso nel Manifesto
"il gesto distruttore dei libertari"è messo sullo stesso piano
del patriottismo e del militarismo.
Si
tratta quindi di una simpatia per il coraggio e l'estremismo, non per
l'ideologia classista e internazionalista dell'anarchia: di fronte alla
guerra mondiale i futuristi, come interventisti, si trovarono schierati contro
gli anarchici, che si rifiutavano di combattere "la guerra dei
padroni" e di uccidere proletari di altri paesi.
GUERRA O RIVOLUZIONE?
parole
correlate: NAZIONALISMO,
LOTTA
La guerra è un tema che ha una
rilevanza particolare nell'immaginario futurista. Una rilevanza concreta perché
i futuristi non si limitarono ad esaltare la guerra a parole, ma presero parte
attivamente alla prima guerra mondiale. La guerra si presenta per loro
come lo sbocco emblematico della conflittualità naturale che permea il
mondo. Se tutta la vita è lotta, rischio, se i futuristi amano le
sommosse e le rivolte che scuotono il vecchio ordine, per loro la guerra,
scontro massiccio, collettivo, è il momento culminante di un
dinamismo innovativo che investe e travolge interi popoli e civiltà. Le
attribuiscono il potere di rinnovare radicalmente la storia e l'uomo, in
modo quasi taumaturgico. Come già enunciato nel manifesto di fondazione del
1910: "Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il
militarismo..." E quattro anni dopo, più esplicitamente: "La Guerra
[...] è una legge della vita. Vita = aggressione. Pace universale =
decrepitezza e agonia delle razze. [...] Soltanto la guerra sa svecchiare,
accelerare, aguzzare l'intelligenza umana, alleggerire ed aerare i nervi...",
dice Marinetti nel manifesto "In quest'anno futurista"
indirizzato agli "studenti d'Italia" e datato 29 settembre 1914,
ripubblicato l'anno dopo nel volumetto Guerra sola igiene del mondo
(Edizioni Futuriste di "Poesia", Milano).
Per
i futuristi la guerra, come legge profonda della vita, è anche
festa, esuberanza vitale, profusione salutare di energie. Qui si situa
l'attività interventista e l'adesione convinta alle guerre che scoppiano in
quegli anni .
Quanto
all'interventismo, in una prospettiva d'innovazione della società, i futuristi
lo condividevano con gran parte della più inquieta giovane generazione europea;
e in questo si trovavano sul medesimo versante della pur minoritaria posizione
leninista, convinta della possibilità di trasformare la guerra imperialista in
guerra civile contro la borghesia.
Questo e' uno dei punti
fondamentali di ambiguita` del futurismo. Infatti il rinnovamento sociale che i
futuristi si augurano non è necessariamente quello auspicato dai
rivoluzionari marxisti, ai quali comunque li unisce la radicalità e l'uso
deliberato della violenza. I rivoluzionari perseguono la giustizia sociale,
mentre il rinnovamento cui aspirano i futuristi è innanzitutto di natura
estetica ("canteremo le maree multicolori e polifoniche delle
rivoluzioni nelle capitali moderne"), movimento fine a se stesso,
indipendentemente dai contenuti. "Noi affermiamo (...) come principio
assoluto del Futurismo il divenire continuo e l'indefinito progredire,
fisiologico ed intellettuale dell'uomo." (Guerra sola igiene del
mondo,cit.)
Il
fatto stesso di porre su uno stesso piano, nel Manifesto del futurismo,"
le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa" mostra
che quello che sta più a cuore al futurismo è il dinamismo in quanto tale. Se
le folle scendono in piazza per scontrarsi con la polizia o si scatenano nelle
sale da ballo, da un punto di vista futurista in prima approssimazione è
equivalente.
Così
se i futuristi possono apprezzare tanto le guerre come le rivoluzioni, per
il violento impulso che esse imprimono alla storia, i marxisti invece
giudicano i diversi movimenti politici in funzione degli obiettivi
proposti.
Il
futurismo poté quindi avere esiti politicamente opposti in Russia e in
Italia, saldandosi in un caso alle correnti più radicali di rinnovamento dal
basso della società, nell'altro confluendo invece sulle posizioni del
fascismo, anzi contribuendo a determinarlo.
Vedremo
poi più approfonditamente come si articola la differenza tra punto di vista
futurista e punto di vista marxista, in relazione alla guerra e allo scontro
politico in generale.
INNOVAZIONE
vedi
anche: TECNICA
La
lotta dei futuristi è innanzi tutto contro il passatismo. In Italia questo
rifiuto della tradizione non si limita alla tradizione accademica, ma significa
inevitabilmente polemica con la Chiesa cattolica e anti-clericalismo.
L'innovazione
culturale è strettamente collegata all'innovazione tecnologica che dilaga in
ogni campo e si avvale a sua volta di strumenti tecnici accuratamente
determinati.
Ad
esempio in letteratura il verso libero, la distruzione della sintassi, le
parole in libertà e l'immaginazione senza fili; in pittura l'uso di
linee di forza, il complementarismo, la compenetrazione dei piani. Sono
strumenti studiati per sconcertare e creare effetti sconosciuti all'arte del
passato.
INTERNAZIONALISMO
parole
correlate: NAZIONALISMO
Il
futurismo fin dalle origini volle proiettarsi al di fuori dei confini nazionali.
Non
è un caso che il Manifesto del futurismo uscì in francese su "Le
Figaro" allo scopo di imporsi immediatamente all'attenzione europea e
mondiale.
I
toursdi Marinetti per l'Europa (Russia compresa) perseguono lo stesso
scopo di diffondere il futurismo come estetica della modernità, che come tale
travalicava i confini nazionali; ed effettivamente i moduli futuristi
penetrarono molto rapidamente in tutte le società moderne, in termini
relativamente omogenei.
Con
la loro presenza attiva contemporaneamente nelle più diverse situazioni locali,
i futuristi puntavano a realizzare una vera e propria simultaneità culturale.
Questa
dimensione intrinsecamente internazionale, antiprovinciale prevale a volte sul
patriottismo nazionalistico e spiega il successo del futurismo all'estero. Qui
emerge una delle ambiguità fondamentali del movimento, che in Italia, come è
noto, prese posizioni politiche drastiche in senso nazionalistico.
LOTTA
parole
correlate: INNOVAZIONE, ANARCHIA,
GUERRA O RIVOLTA?, NAZIONALISMO
"Non
vÌè più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un
carattere aggressivo può essere considerato un capolavoro. La poesia deve
essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a
prostrarsi davanti allÌuomo" (dal Manifesto futurista del 1909)
Nella
visione futurista del mondo, la lotta è affermazione dell'energia contro tutto
ciò' che è inerte (passività, materia bruta) e le fa resistenza. Quanto
piu' il mondo invecchia, tanto più il passato s'accumula e pesa come un
macigno, tanta più lotta è neccessaria a ciò che è nuovo e vivo per
emergere. Soltanto la lotta dà al mondo un avvenire. Per
questo non è tanto una dura necessità , quanto un valore morale ed
estetico.
Alla
lotta sono collegati i valori futuristi di "coraggio",
"audacia", "ribellione", spericolatezza, anzi,
"amore per il pericolo".
La
lotta non può indietreggiare di fonte a nessun mezzo, la violenza le è
connaturata. "Noi vogliamo esaltare ...lo schiaffo e il pugno".
Per il futurismo la violenza non è un male, magari necessario: è la sola
reazione sana e risolutiva, addirittura entusiasmante, al torpore mortale
dell'inerzia e della rassegnazione. " Noi lanciamo per il mondo questo
nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria", proclama
Marinetti nel suo programma. Il futurismo sente troppo pesantemente
l'oppressione del passato per aver fiducia nei movimenti lenti, nell'evoluzione
graduale; è una visione semplificatrice e impaziente dell'esistenza; vuole
troncare gli indugi, gli invischiamenti. Crede nel valore rigenerante delle
esplosioni e si affida, abbastanza ingenuamente, all'effetto
liberatorio delle esperienze di rottura.
Questo
è vero anche per l'arte, che è l'ambito privilegiato in cui i futuristi
lottano per l'esistenza e per il sopravvento: "L'arte (...) non può
essere che violenza, crudeltà e ingiustizia", insiste Marinetti
nel Manifesto del 1909.
LUCE
parole
correlate: VELOCITA'
"Noi
ci proclamiamo signori della luce" (dal...)
La
luce rappresenta la forma più pura di energia e il limite estremo della velocità
ed è quindi al centro dell'immaginario futurista. Se gli effetti di
luce sono tra i temi ricorrenti della letteratura futurista, ovviamente
è soprattutto nelle arti visive che l'interesse per la luce è dominante:
non più per captare le atmosfere en plein air come nell'impressionismo,
ma proprio per il suo dinamismo energetico (per questo i pittori futuristi
dedicano un particolare attenzione alla luce artificiale).
"Il
moto e la luce distruggono la materialità dei corpi",
dice il punto 4 del Manifesto tecnico della pittura futurista. E i pittori si
concentrano a compiere sotto i nostri occhi la scomposizione e compenetrazione
degli oggetti, per l'azione simultanea della luce e della velocità. Insieme
alla rappresentazione del movimento, lo studio della luce e dei suoi
effetti calamitano l'attenzione dei pittori futuristi.
Balla
è affascinato dalla luce che è uno dei soggetti fondamentali della sua pittura
sia figurativa che astratta; è proprio inseguendo uno studio della luce che
Balla realizza alcunidei primi quadri puramente astatti del secolo: la serie
delle "Interpenetrazioni iridescenti" (1913).
parole
correlate: VELOCITA'
Al di là
delle singole macchine che eccitano i futuristi (le motociclette, le automobili
e gli aerei), la Macchina rappresenta di per sè l'oggetto simbolico
fondamentale del futurismo, la cifra della modernità. I futuristi prerdiligono
ciò che è artificiale a ciò che è naturale, contrappongono le "lune
elettriche" al chiaro di luna, arrivano a sentire la macchina come un
essere vivente ("le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle
rotaie come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi" - dal
Manifesto futurista del 1909), anzi addirittura senziente, dotato di personalità,
e viceversa vedono gli esseri viventi come ingranaggi e meccanismi
animati: il corto circuito tra ciò che è vivente e ciò che è meccanico,
inorganico, è caratteristico delle metafore futuriste e le identifica a colpo
sicuro.
La
macchina non è vista sotto l'aspetto utilitaristico ed economico ma piuttosto
come creatura dell'immaginazione inventiva, a sua volta creatrice di nuove
percezioni e di nuove immagini; non è contrapposta alla vita ma potenzia
enormemente la vitalità dell'uomo. La macchina è incapace di amare, ma non è
per questo meno viva e vitale. Alla passione per la macchina fa da
contrappunto un certo fastidio per il mondo organico e naturale, un disprezzo
per la carnalità (anche la Luna è carnale!) che nasconde un
atteggiamento inconsciamente puritano (si veda il libello antiromantico di
Marinetti "Uccidiamo il chiaro di luna" del 1909).
In un
suo testo fondamentale, "L'Uomo moltiplicato e il Regno della
macchina" (1915), che fa parte di "Guerra sola igiene del mondo"
(1917), Marinetti preconizza esplicitamente l'avvento di un'umanità
meccanica, e la sostituzione dell'amore per la Donna con l'amore per la
Macchina. "Bisogna dunque preparare l'imminente e inevitabile
identificazione dell'uomo col motore, facilitando e perfezionando uno scambio
incessanted'intuizione, di ritmo, d'istinto e di disciplina metallica (...)noi
aspiriamo alla creazione di un tipo non umano, che nel quale saranno aboliti il
dolore morale, la bontà, l'affetto e l'amore, (...), soli interruttori della
nostra possente elettricità fisiologica. (...) Il tipo non umano e meccanico,
costruito per una velocità onnipresente , sarà naturalmente crudele,
onnisciente e combattivo."
Si
tratta, come si vede, di una fantasia ibrida, (questo tipo umano non è un
robot eterodiretto, ma è dotato di sensibilità e sentimenti adeguati alla sua
natura d'acciaio e alla sua "elettricità fisiologica"); Il risultato
è una specie di vitalismo meccanicistico o viceversa di meccanicismo
vitalistico:(Marinetti parla ad esempio di "fiuto metallico",
ibidem), in cui l'erotismo è diretto alla bellezza tutta energetica delle
macchine, dell'acciaio e dell'elettricità, felicemente estranea alle
debolezze della carne, e la sensualità umana si modella invece su un
comportamento automatico: "contatti rapidi e disinvolti"
strettamente funzionali alle necessità fisiologiche, "come il bere e il
mangiare", un mangiare per di più senza pepe né spezie. Il bello
della macchina è che si risolve tutta nella propria funzione, è fatta per
l'azione, e solo per quello, senza inutili residui, sbavature e pesi morti
sentimentali.
La
metropoli, luogo privilegiato della modernità, luogo di scontro e, di tensioni;
e dunque la folla, la strada, la vita sociale, la tensione politica. E' la città
moderna protagonista dell'undicesimo enunciato del manifesto stesso. "Noi
canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa:
canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati
da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che
fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti
simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un
luccichio di coltelli..." La città moderna è specificamente esaltata
come luogo di sollecitazione immaginativa l'anno dopo nel "Manifesto dei
pittori futuristi": "possiamo noi rimanere insensibili alla
frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del
nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dell'apache e
dell'alcolizzato?" Traguardo verso il quale si muoveva lo scarto
utopico presente nelle proposte di Sant'Elia. "Noi dobbiamo inventare e
rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante,
agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una
macchina gigantesca" ("L'architettura futurista", 1914, in
"Lacerba" del 1° agosto).
I
progetti architettonici futuristi configurano, in una proiezione che
allora era ancora sostanzialmente utopica (ma sarà raggiunta dalla
progettualità megastrutturale degli anni Sessanta), il paesaggio urbano della
metropoli moderna: città dei grandi nimeri, cantiere in continua
trasformazione, luogo della moltiplicazione degli scambi, della polifunzionalità.
Il luogo che per eccellenza ci fa vivere in presa diretta la simultaneità.
Da
sempre patriottico e militarista, ma venato inizialmente di simpatie anarcoidi e
socialiste e insofferente di barriere provinciali, il futurismo slitta
rapidamente verso il nazionalismo aggressivo, su un piano inclinato che
coinvolge tutta l'Europa e che sfocerà, dopo la prima guerra mondiale, nel
nazionalsocialismo.
Il
conflitto è centrale tanto dal punto di vista marxista che da quello
futurista. Ma la natura del conflitto è vista dai futuristi in
termini profondamente diversi; non è più lotta
all'interno di ogni nazione tra classi portatrici di interessi contrapposti.
La lotta di classe si sposta, diventa lotta tra nazioni povere e
proletarie nazioni ricche e padrone. Quindi il motore della storia non è più
il conflitto sociale, ma la guerra "sociale" tra nazioni. Anzi
tra razze e popoli che incarnano diverse concezioni dell'esistenza,
innovatrici o conservatrici. Si veda il diagramma del conflitto mondiale
("Sintesi futurista della guerra") realizzato da Carrà: da una parte
i "popoli poeti", - tra questi l'Italia, cui vengono
attribuite "tutte le forze e tutte le debolezze del genio" -
dall'altra "i loro critici pedanti"; insomma le nazioni dotate
di "genio creatore" si battono contro la "cultura
tedesca", alla quale vengono attribuite razzisticamente un numero
impressionante di qualità morali e intellettuali negative, a cominciare dalla "cretineria"(che
accomuna Austria e Germania) fino al "sudiciume" e la "ferocia"
(Austria) o alla "goffaggine" e la "brutalità"
(Germania) mentre la Turchia viene definita semplicemente "uguale a
zero". Al posto dell'economia, il fattore trainante della storia torna
ad essere insomma il carattere innato dei popoli, secondo i più vieti
pregiudizi ereditati dal passato, in contrasto con le tendenze
antinaturalistiche e antitradizionaliste pure presenti nel movimento futurista.
SIMULTANEITA'
parole
correlate: VELOCITA', INTERNAZIONALISMO
La
simultaneità è figlia della modernità, è la sua espressione più tipica.
L'enorme
espansione delle reti di comunicazione, la velocità crescente dei
trasporti rendono simultaneamente presenti oggetti distanti e praticamente
contemporanei eventi discontinui.
La
simultaneità è un concetto chiave per tutto il primo Novecento, dai
punti di vista più diversi: nel 1922 Bergson le dedicò un saggio
celebre: "Durée et simultaneité: à propos de la théorie d'Einstein".
In psicologia la simultaneità fu studiata in particolare da C.G.Jung.
La
sensibilita' futurista fu tra le prime a "scoprire" la
simultaneità e a sintonizzarsi sulla sua lunghezza d'onda.: attenzione
ramificata a tutta la realtà circostante, percezione in uno stesso istante del
vicino e del lontano, di sensazioni attuali, di memorie, di fantasie;
interferenza dei sensi tra loro, intreccio di parola-suono-materia-immagine...
Dinamismo
e simultaneità sono, per i futuristi, intimamente correlati. "Ormai
nella nostra epoca di dinamismo e di simultaneità non si può separare una
realtà qualunque dai ricordi, affinità o avversioni plastiche che la sua
azione espansivaevoca simultaneamentein noi e che sono altrettante realtà
astratte, points de repère, per raggiungere l'azione totale della realtà in
questione", afferma Severini nel suo già ricordato manifesto composto
nel 1913.
Boccioni
nel 1914 dedica alla simultaneità il sedicesimo capitolo del suo "Pittura
scultura futuriste" (Dinamismo plastico). "La simultaneità
è per noi l'esaltazione lirica, la plastica manifestazione di un nuovo
assoluto: la velocità; di un nuovo e meraviglioso spettacolo: la vita moderna;
di una nuova febbre: la scoperta scientifica.[...] Simultaneità è la
condizione nella quale appaiono i diversi elementi che costituiscono il
dinamismo. E dunque l'effetto di quella grande causa che è il dinamismo
universale. E' l'esponente lirico della moderna concezione della vita, basata
sulla rapidità e contemporaneità di conoscenza e di comunicazioni. "
(Scritti editi e inediti, cit., pp.175-176).
Sul
piano letterario l'obiettivo della simultaneità era stato lanciato
esplicitamente da Marinetti già nel manifesto "Distruzione della sintassi
- Immaginazione senza fili - Parole in libertà", datato 11 maggio 1913.
La "rivoluzione tipografica" ideata da Marinetti deve
permettere appunto di cogliere in modo anche visivo, e non solo uditivo o
mentale, la valenza espressiva verbale, quindi realizza una forma di
rappresentazione simultanea, su registri diversi. "Ho ideato inoltre il
lirismo multilineo - scrive Marinetti - col quale riesco ad ottenere quella
simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi, lirismo
multilineo, mediante il quale io sono convinto di ottenere le più complicate
simultaneità liriche. Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie
catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie".
Ma già
in "La pittura futurista - Manifesto tecnico", datato 11 aprile 1910,
la simultaneità era presentata come compenetrazione dinamica di spazi e oggetti
interferenti tra loro nella percezione dell'osservatore:"Lo spazio
non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi
elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia
di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal
disco solare? Chi può più credere all'opacità dei corpi, mentre la nostra
acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei
fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della
nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi
X?"
Tre
anni dopo, Soffici, nel suo articolo "La pittura futurista",
pubblicato in "Lacerba" del 15 dicembre 1913, spiega : "I
futuristi proclamano che una sintesi pittorica può essere formata non dai soli
aspetti della realtà contenuti nel campo visivo di chi guarda un motivonaturale,
ma che in essa possono entrare come elementi integranti di suggestione tutti gli
aspetti circostanti o lontanissimi nel tempo e nello spazio." E ancora
più chiaramente dirà nel 1920:
"L'opera
non è (...) l'espressione di una sensazione unica, e nemmeno di un gruppo di
sensazioni presenti e attuali, ma un flusso, un tessuto di sensazioni diffuse
concentricamente intorno al punto geniale espressivo - il creatore - connaturato
alla casualità dell'attimo e del luogo in cui si opera l'atto creativo.
Esempio: La scatola di cerini che ho davanti a me si lega, come immagine, a un
mio pensiero sul mondo, a una memoria amorosa, e questa alla campagna serale che
vedo dalla finestra, strettamente complementare del titolo nero del Corriere
della Sera. (...) Generalmente un'opera d'arte è sempre stata imbastita
sopra un ÏmotivoÓ (pittorico, letterario) che era una porzione del reale
ritagliata nello spazio o nel tempo e inquadrata a sé. L'opera d'arte
simultanea consisterà invece in un flusso di sensazioni, senza ÏmotivoÓ
unico, e senza quadro" (in
"Archivi del futurismo", cit.
vol.
I, p. 585).
Anche
se i futuristi non lo riconoscono espressamente, la loro attenzione, al di
la' del dinamismo fisico, ai processi mentali per cui le immagini si
associano istantaneamente tra loro in modo apparentemente illogico e
imprevedibile, il porre al centro della propria opera il flusso di
coscienza, devono molto alle suggestioni della psicoanalisi, ormai ampiamente
divulgate (dinamica psicologica, catene associative, azzeramento delle
differenze spazio-temporali nell'inconscio, ecc.)
Opere
esemplari di arte simultanea sono state realizzate da Boccioni (in
particolare "Dinamismo di un corpo umano", 1913, e "Sviluppo di
una bottiglia nello spazio", 1912), Balla, (anche come paroliberista),
Severini (pastelli, studi di danza), Carrà (alcune scomposizioni
d'oggetti), Soffici ("Scomposizione di piani plastici", 1913),
Prampolini (ad es. "Natura morta", 1915-16), e da Marinetti medesimo,
come paroliberista.
La
velocità è il dato più immediato che caratterizza il mondo contemporaneo,
agli occhi dei futuristi. Comunicazioni e mezzi di trasporto accelerano
continuamente, e questo cambia strutturalmente non solo l'ambiente, sia urbano
sia naturale, ma la percezione della realtà ambientale. La velocità
delle macchine brucia le distanze, accelera le sensazioni, essenzializza
la sensibilità aprendole nuove prospettive. Un celebre enunciato,
il quarto, del manifesto del 1909, suonava: "Noi affermiamo che la
magnificenza dei mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della
velocità. Un automobile da corsa...". Alla velocità Marinetti,
nel manifesto "La nuova religione-morale della velocità", datato 11
maggio 1916, attribuisce addirittura un valore morale oltre che estetico: "La
velocità, avendo per essenza la sintesi intuitiva di tutte le forze in
movimento è naturalmente pura.La lentezza, avendo per essenza l'analisi
razionale di tutte le stanchezze in riposo, è naturalmente immonda."
E
l'esperienza della velocità cambia la visione del mondo, il senso delle
proporzioni, la configurazione dei rapporti tra le cose , crea o rivela la
simultaneità degli eventi, insomma introduce una nuova nozione di spazio e di
tempo, .
Nel
1920, nel suo "Primi principi di una estetica futurista" (Vallecchi,
Firenze, 1920), Soffici spiegava: "Cominciamo col dire che le
misure stesse sulle quali si ordinano le sensazioni e i pensieri - lo spazio e
il tempo - si trovano per noi consapevolmente alterate. Lo sviluppo formidabile
della velocità negli spostamenti da un punto all'altro della terra e dell'aria
ha prodotto un tale effetto; ed è un fatto che, per chi corre o vola
fulmineamente in automobile o in aeroplano, la sua nozione delle distanze e
della durata differisce molto da quella che potevano averne gli uomini del
passato. Dal che deriva che le stesse dimensioni del globo, stabilite -
psicologicamente - sulla lunghezza dello sforzo necessario a misurarne
l'estensione, si trovano oggi ridotte in modo considerevole; e ciò non senza
una correzione sensibile delle idee fondamentali relative al mondo; e persino
dei concetti della metafisica" (in "Archivi del futurismo",
cit. vol. I, p. 582). Non dimentichiamo che Einstein aveva teorizzato (nel
1905) che la velocità della luce fosse indipendente dal sistema di riferimento,
dimostrando che questo implicava l'assenza di uno spazio e di un tempo
assoluti, per cui le loro misure erano puramente relative, cioè dipendenti
dall'osservatore. In questo quadro la velocità della luce, essendo assoluta,
risulta anche essere la massima raggiungibile da un corpo, e si presenta dunque
come la velocità-limite.
Sono
concetti che colpiscono l'immaginazione e che rapidamente si divulgano fuori
dell'ambiente scientifico, prima nell'ambito filosofico e poi tra gli
intellettuali che li recepiscono in forma spesso orecchiata e
approssimativa.
Per
Marinetti, che non studia la fisica moderna ma assorbe come una spugna il
clima della sua epoca, la velocità - non la velocità assoluta della luce, ma
la velocità in quanto tale, indeterminata, che incalza in tutti gli aspetti
della vita moderna - si sostituisce all'assoluto, diventa l' assoluto dei
nostri tempi: "Noi viviamo già nell'assoluto, perché abbiamo creato la
velocità onnipresente" (Manifesto del 1909). E Boccioni nel 1914 parla
di "un nuovo assoluto: la velocità" ("Pittura scultura
futuriste - Dinamismo plastico").
I
futuristi sono affascinati dall'impresa di tradurre in immagini la
sensazione fisica, per loro così decisiva, della velocità, e ci si sono
cimentati in un gran numero in dipinti, alcuni dei quali celebri, (ad es. "Bambina
che corre sul balcone", 1912, di Balla, "Velocità di
motocicletta" , 1913, di Boccioni, "Il ciclista", 1916-17 c., di
Sironi), con procedimenti sulle prime più analitici, poi sintetici, in un
processo d'essenzializzazione analogo - e connesso - a quello che ha portato
alla configurazione aerodinamica dei veicoli. Si vedano opere come
"Treno partorito dal sole", di Depero (1924), e "La
corsa" per "Trittico della velocità", di Dottori (1926).
